SZTUKA A PRAWO KARNE
Swoboda wypowiedzi artystycznej
Sztuka rozumiana jako swobodna ekspresja twórcza z samej istoty pozostaje poza sferą wpływu prawa, w szczególności prawa karnego. Wynika to zarówno ze specyfiki samego dyskursu artystycznego, ale także znajduje podbudowę w obowiązujących przepisach prawa. Zgodnie bowiem z art. 73 Konstytucji „każdemu zapewnia się wolność twórczości artystycznej, badań naukowych oraz ogłaszania ich wyników, wolność nauczania, a także wolność korzystania z dóbr kultury”.[1]
Jednakże współczesna sztuka, w tym nurt krytyczny, wykracza poza tradycyjnie pojmowane kategorie sztuki. W pewnych sytuacjach działalność artystów, stosujących kontrowersyjne środki artystyczne, może być postrzegana jako sytuacje naruszenia dóbr prawnie chronionych.[2] W szczególności dotyczy to zachowań artystów rozpatrywanych w świetle przestępstw i wykroczeń stypizowanych w następujących artykułach: art.196 k.k. („obraza uczuć religijnych”), art. 202 k.k. („publicznie prezentowanie treści pornograficznych”) czy art. 217 k.k. („naruszenie nietykalności cielesnej”).
Zgodnie z podstawową zasadą wyrażoną w art. 1 § 1 k.k. „odpowiedzialności karnej podlega ten tylko, kto popełnia czyn zabroniony pod groźbą kary przez ustawę obowiązującą w czasie jego popełnienia”. Jednakże w pewnych sytuacjach pomimo spełnienia formalnych przesłanek, iż czyn wyczerpuje znamiona przestępstwa, nie dochodzi do jego popełnienia. Z takimi okolicznościami wyłączającymi bezprawność czynu - zwanych w terminologii prawniczej kontratypami - mamy do czynienia, „gdy na mocy przepisu prawnego lub utartej praktyki działania takie są uważane za zgodne z prawem”.[3]
Na marginesie podnieść należy, iż w przypadku sztuki wielokrotnie mamy do czynienia ze sytuacjami, w których okoliczności faktyczne wyłączają odpowiedzialność karną. Wystarczy chociażby przywołać projekt „Powtórzenie” Artura Żmijewskiego, w którym artysta odtworzył słynny eksperymentu stanfordzkiego Philipa Zimbardo. „Bezprawne pozbawienie wolności” stanowi bowiem przestępstwo w rozumieniu art. 189 k.k.[4] Brak odpowiedzialności karnej Artura Żmijewskiego wyłączony jest natomiast poprzez kontratyp w postaci „zgody pokrzywdzonego”[5], to jest uwięzionych uczestników projektu artystycznego.
Podobnie lekkie uszkodzenie ciała lub powierzchowna ingerencja – spotykana dość często w działaniach awangardowych artystów – nie spotkają się z sankcją odpowiedzialności karnej. Uznaje się bowiem, iż pewne kategorie dóbr chronionych przez prawo takie jak nietykalność cielesna i zdrowie pozostają w dyspozycji podmiotów, które mogą udzielić zgody na ich naruszenie lub zagrożenie.
Przykładem takich działań jest chociażby film Artura Żmijewskiego „80064”, w którym artysta przekonuje byłego więźnia obozu koncentracyjnego do odnowienia tatuażu z więziennym numerem. W tej sytuacji zgoda byłego więźnia na wykonanie tatuażu wyłącza odpowiedzialność karną Artura Żmijewskiego (podobnie jak osoby, która wykonała tatuaż) z tytułu „innego uszkodzenia ciała”[6] określonego w art. 157 k.k.
Warto podkreślić, iż odnalezienie podobnych przykładów w relacjach sztuka – prawo, nie stanowi trudnego zadania. Nie jest natomiast relewantnym z punktu widzenia sztuki poszukiwanie okoliczności faktycznych i prawnych wyłączających odpowiedzialność karną, właściwych także dla innych dziedzin. Zgoda pokrzywdzonego wyłączy bowiem odpowiedzialność na takiej samej zasadzie w przypadku działań artystycznych, eksperymentu naukowego, a także przy innych, nawet dogłębnie bezcelowych działaniach .
Kontratyp sztuki
Istotnym z punktu widzenia artysty jest natomiast odpowiedź na pytanie czy istnieje tzw. „kontratyp sztuki” lub też „działania w ramach sztuki”.[7] W tym bowiem wypadku wyłączenie odpowiedzialności karnej polegałoby na uznaniu, iż „oceniana społecznie wartość działań artystycznych jest większa niż wartość dóbr prawnych, w które te działania godzą”.[8] Zastosowanie przepisów karnych ulegałoby wyłączeniu, gdyż wartość estetyczna, artystyczna, społeczna czy kulturowa byłaby większa niż naruszone tymi działaniami dobra chronione (nietykalność cielesna, zdrowie, uczucia religijne).
Kontratyp sztuki wynika zatem z zestawienia dóbr społecznie chronionych jak zdrowie i życie ludzkie, mienie, cześć, wolność, obyczajność publiczna czy nietykalność cielesna. Jednocześnie artysta swoimi działaniami realizuje konstytucyjne prawa do wyrażania własnych przekonań, poglądów i emocji. Działania artystyczne jednak nie dotyczą wyłącznie przeżyć wewnętrznych twórcy, lecz stanowią także istotny wkład w zaspokajanie istotnych potrzeb społecznych „w zakresie kształtowania estetyki, rozwoju duchowego i intelektualnego”.[9]
Analiza specyficznego kontratypu działań artystycznych wymaga przeprowadzenia próby zdefiniowania pojęcia sztuki. Nie chodzi przy tym o zbudowanie pojęcia funkcjonującego w teorii sztuki i estetyki, lecz o próbę zdefiniowania działań artystycznych w kontekście uregulowań prawnych.
W poszukiwaniu takiej definicji należałoby się zwrócić w stronę klasycznej i społecznie uniwersalnej definicji sztuki zaczerpniętej wprost ze Słownika Języka Polskiego. W tym ujęciu sztuka obejmuje „dziedzinę ludzkiej działalności artystycznej wyróżnionej ze względu na związane z nią wartości estetyczne, zwłaszcza piękno”[10]. Przytoczna definicja akcentuje jedynie wartości estetyczne charakterystyczne dla dzieła rozumianego w sensie autonomicznym. Jednakże sztuka współczesna odwołuję się także do innych istotnych kategorii takich jak osoba twórcy, czas i okoliczności ekspozycji czy stosunek dzieła do teorii i historii sztuki.
Nie ulega wątpliwości, iż definicja sztuki, której immanentnym elementem jest wyłącznie kategoria piękna, okaże się niewystarczająca. Wydaje się zatem, iż koniecznym przy budowaniu definicji sztuki jako kontratypu działań artystycznych, jest odwołanie się także do poza wizualnych elementów działań artystycznych. Oprócz wymienionych powyżej kryteriów wskazać należy zatem na „cel artystyczny, efekt estetyczny, zdrowy i zbawienny efekt ogólny dzieła, szczerość inspiracji i dobrą reputację autora oraz porównywalność z innymi dziełami znajdującymi się w swobodnym obiegu”.[11]
Przy ocenie dzieła sztuki odwołać się zatem należy nie tylko do swoiście pojętego mistrzostwa wykonania, rozumianego jako pewna mechaniczna umiejętność kreowania przedmiotów, lecz przede wszystkim do idei dzieła, przekazu emocjonalnego twórcy, wartości czy struktury koncepcyjnej dzieła. W tym kontekście kategoria działań artystycznych nie odnosi się do czynności o charakterze rzemiosła takich jak chociażby sztuka cyrkowa, oparta głównie na zręczności lub sprawności fizycznej.
Działania artysty niekierowane na przekazanie pewnych wartości lub uczuć stanowią zatem zobiektywizowany element, który przydatny jest przy formułowaniu definicji dzieła sztuki rozumianego jako kontratyp. Natomiast „motywacja dotycząca osiągnięcia korzyści majątkowej, estymy, czy popularności, bądź pobudka związana z chęcią poklasku, aplauzu, schodzą na dalszy plan i nie stanowią o tym znamieniu”.[12]
W tym kontekście spełnienie celu artystycznego następuje, gdy dzieło sztuki zaspokaja potrzeby społeczeństwa w zakresie rozwoju intelektualnego, estetycznego i emocjonalnego. Oznacza to, iż decydująca dla działalności twórcy jest kategoria samoświadomości artystycznej i emocjonalno–intelektualnej. „Nie będą więc realizowały tego celu zachowania zmierzające jedynie do samouszkodzeń ciała twórcy, dokonywanych np. z chęci odczuwania bólu, albo działania podejmowane w celu zniszczenia mienia (wandalizm)”.[13]
Przy budowaniu pojęcia kontratypu sztuki odnieść się należy jednak nie tylko do strony podmiotowej pojęcia wyrażonej w intelektualnej i emocjonalnej postawie artysty, lecz także wskazać na jego elementy przedmiotowe. „Znamieniem przedmiotowym kontratypu sztuki wydaje się być dzieło artystyczne”.[14]
Jedynym pojęciem pokrewnym, znanym w języku prawnym, jest legalna definicja dzieła zawarta w ustawie z dnia z dnia 4 lutego 1994 roku o prawie autorskim i prawach pokrewnych. Zgodnie z art. 1 ww. ustawy „utworem jest każdy przejaw działalności twórczej o indywidualnym charakterze, ustalony w jakiejkolwiek postaci, niezależnie wartości, przeznaczenia i sposobu wyrażenia, w szczególności zaś:
· wyrażone słowem, symbolami matematycznymi, znakami graficznymi (literackie, publicystyczne, naukowe, kartograficzne oraz programy komputerowe),
· plastyczne,
· fotograficzne,
· lutnicze,
· wzornictwa przemysłowego,
· architektoniczne, sceniczno-muzyczne, choreograficzne i pantomimiczne,
· audiowizualne (w tym wizualne i audialne)”.[15]
Istotne jest przy tym, iż pojęcie dzieła na gruncie prawa autorskiego jest zdecydowanie obszerniejsze niż w dzieła rozumianego z punktu wiedzenia teorii i historii sztuki. W konsekwencji program komputerowy - stanowiący utwór podlegający ochronie prawne -j nie będzie stanowił dzieła artystycznego. Stąd „wydaje się konieczne skonstruowanie odrębnego pojęcia dzieła na potrzeby kontratypu sztuki”.[16]
Jak zostało to już podkreślone za podstawowy wyznacznik dzieła artystycznego uznać należy kryterium estetyczne. W tym wypadku odwołać się należy do kategorii zrelatywizowanego piękna opartego na odczuciach estetycznych reprezentatywnej grupy społecznej. Decydujące znaczenie przypisać należy także ocenom dokonywanym przez teoretyków i historyków sztuki, ale także przez samych artystów.
Elementem, który może mieć w praktyce doniosłe znaczenie, jest także porównywalność działa sztuki w odniesieniu do innych dzieł artystycznych, przekazujących podobne komunikaty lub używające podobnych środków wyrazu. Umożliwia to zdefiniowanie dzieła sztuki poprzez jego umiejscowienie w określonym trendzie. Pamiętać natomiast należy, iż takie podejście nie znajdzie zastosowania chociażby do XX-wiecznych nurtów awangardowych, które stały w jawnej opozycji do tradycyjnie rozumianej sztuki. Dla awangardy wartościami nadrzędnymi były bowiem „nowość, oryginalność oraz eksperymenty” [17].
Użytecznym, aczkolwiek zdecydowanie niedookreślonym kryterium, jest konieczność utylitarystycznego zaspokajania potrzeb społecznych. Natomiast istotnymi kryteriami pomocniczymi przy ocenie dzieła sztuki są z pewnością wymieniane już wyżej okoliczności dotyczące czasu, miejsca oraz okoliczności powstania i prezentacji dzieła. W pewnych sytuacjach bowiem dzieło, które w chwili swojego powstania nie było akceptowalne przez społeczeństwo, było krytykowane z punktu widzenia artystycznego i estetycznego, z upływem czasu zyskuje uznanie i powszechną aprobatę.
W podobny sposób oceniać należy identyfikację dzieła sztuki wyrażoną akceptacją przez zinstytucjonalizowane formy świata sztuki - takie jak wystawy, przeglądy, festiwale i warsztaty artystyczne. Słabością tego kryterium jest fakt, iż wielokrotnie odmawiano wystawienia prac artystom później uznanym, czego doskonałym przykładem jest August Renoir czy Amadeo Modigliani. Na marginesie należy jedynie dodać, iż pewne działania artystyczne – chociażby happening i performance – podejmowane są nie w galeriach, lecz w miejscach publicznych jak ulice, place i dworce.
Niezwykle istotne jest także osoba samego artysty. Jednakże „wytwory artystyczne twórcy wykonane zanim został on zaakceptowany i uznany w świecie artystycznym mogą pierwotnie nie być traktowane jako dzieła artystyczne, a uzyskać taki status z opóźnieniem, po osiągnięciu przez ich twórcę odpowiedniej pozycji”.[18]
Niemalże do symbolu podniesione zostały okoliczności wystawienia słynnej „Fontanny” Marcela Duchampa. Dzieło początkowo nie zostało zakwalifikowane na wystawę, gdyż artysta zgłosił je pod nieznanym nazwiskiem R. Mutt. Po ujawnieniu faktu, iż jego twórcą jest Marcel Duchamp ocena artystyczna dzieła uległa rewolucyjnej wręcz zmianie (o zakwalifikowaniu na oficjalną wystawę nie wspominając).[19]
Podsumowując należy zatem uznać, iż w prawie karnym funkcjonuje kontratyp sztuki. Jego zaistnienie powoduje wyłączenie odpowiedzialności karnej artysty, który podczas działań artystycznych narusza określone dobra chronione prawem. Pojęcie kontratypu zbudowane jest na bazie zobiektywizowanych elementów podmiotowych i przedmiotowych działań artystycznych takich jak: cel artystyczny, charakter artystyczny dzieła, właściwości osoby twórcy.
W podobny sposób kontratyp sztuki definiuje prof. dr hab. Jarosław Warylewski wskazując, iż powinien być on identyfikowany „poprzez określenie znamion decydujących o tym, czy: 1) sprawcą czynu był artysta, 2) w efekcie jego działań powstało lub zostało przedstawione dzieło o charakterze artystycznym (nie każde dzieło artystyczne będzie utworem w rozumieniu art. 1 ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych) i dodatkowo, nie w charakterze warunku koniecznego, 3) sprawcę motywowała chęć osiągnięcia celu artystycznego”.[20]
Oznacza to, iż naruszenie dóbr chronionych prawem takich jak nietykalność cielesna, uszkodzenie ciała czy ochrona uczuć religijnych, nie spowoduje sankcji karnych, o ile to naruszenie spowodowane zostało obiektywnie uznanymi działaniami artystycznymi, mającymi znaczenie dla rozwoje intelektualnego, emocjonalnego, estetycznego i kulturowego społeczeństwa.
Proces Doroty Nieznalskiej
Kontratyp sztuki, podobnie jak kontratyp ryzyka sportowego czy czynności leczniczych, należy do grupy tzw. „kontratypów pozaustawowych”. Oznacza to, iż skutkują one wyłączeniem odpowiedzialności karnej w oparciu o pewne stany faktyczne czy utartą praktykę, ale nie wynikają wprost z obowiązujących przepisów karnych. W konsekwencji w każdym z tych wypadków wyrok zapadły w postępowaniu karnym uzależniony jest nie tylko od obowiązującego prawa, ale także od stosunkowo szerokiej sfery interpretacyjnej konkretnego składu orzekającego.
Funkcjonowanie praktyki karnej warto przeanalizować na przykładzie kontrowersyjnego procesu karnego Doroty Nieznalskiej, która w Galerii Wyspa Progress wystawiła powszechnie znaną pracę „Pasja”. W akcie oskarżenia przeciwko artystce podniesiono zarzut, iż „w okresie od 14.12.2001 r. do 21.01.2002 r. w Gdańsku, obraziła uczucia religijne różnych osób w ten sposób, że podczas wystawy Pasja w Galerii Wyspa Progress znieważyła publicznie przedmiot czci religijnej, poprzez przedstawienie – w punkcie centralnym metalowego krzyża – męskich genitaliów”[21].
Stało się to podstawą oskarżenia artystki o popełnienie przestępstwa stypizowanego w art. 196 Kodeksu karnego, zgodnie z którym „kto obraża uczucia religijne innych osób, znieważając publicznie przedmiot czci religijnej lub miejsce przeznaczone do publicznego wykonywania obrzędów religijnych, podlega grzywnie, karze ograniczenia wolności albo pozbawienia wolności do lat 2” .[22]
W dniu 18 lipca 2003 roku Sąd Rejonowy w Gdańsku uznał artystkę winną zarzucanego jej czynu, skazując ją na karę 6-mcy ograniczenia wolności, polegającej na wykonywaniu nieodpłatnej i kontrolowanej pracy na cele społeczne (w wymiarze 20 godzin miesięcznie). Wskutek wniesionej apelacji wyrok ten został w całości uchylony przez Sąd Okręgowy w Gdańsku w dniu 28 kwietnia 2004 roku, a w konsekwencji przekazany do ponownego rozpoznania przez Sąd Rejonowy w Gdańsku (w zmienionym składzie sędziowskim).
W tej sprawie ocenę czy artystka wypełniła formalnoprawne znamiona czynu karnego, polegającego na obrazie uczuć religijnych, najlepiej pozostawić składowi sędziowskiemu. Istotnym natomiast jest odpowiedź na następujące pytanie: Czy pomimo formalnego wypełnienia przesłanek przestępstwa określonego w art. 196 k.k. odpowiedzialność karna artystki nie została wyłączona w oparciu o kontratyp sztuki? W wielu wypadkach bowiem okoliczność, iż zachowanie artysty z formalnego punktu widzenia kwalifikować należy jako przestępstwo, nie oznacza, iż poniesie on odpowiedzialność karną.
Przede wszystkim Dorota Nieznalska nie przyznała się do zarzucanego przestępstwa (polegającego na obrazie uczuć religijnych). Artystka wyjaśniła bowiem, iż nie spodziewała się „takiej reakcji, jaka nastąpiła oraz, że zajmuje się tzw. sztuką krytyczną, dlatego w swoich pracach podejmuje trudne i kontrowersyjne tematy”.[23]
Z kolei prokuratura odniosła się stosunkowo lakonicznie do problematyki kontratypu sztuki, powołując się na komentarz do kodeksu karnego Włodzimierza Wróbla. Zgodnie z interpretacją artykułu 196 k.k. zaproponowaną przez powołanego karnistę: „artystyczny cel działania sprawcy nie jest wystarczający do wykluczenia znieważającego charakteru działań ze względu na ich formę”.[24]
Wobec tak zdecydowanych sprzeczności, nie tylko na linii prawo – sztuka, a także wewnątrz samego środowiska teoretyków i praktyków prawa, koniecznym jest analiza zachowania Doroty Nieznalskiej w kontekście kontratypu sztuki.
W tym kontekście warto zwrócić uwagę na osobę i status samej Doroty Nieznalskiej Artystka jest absolwentką Liceum Sztuk Plastycznych w Gdyni, a w 1999 roku ukończyła Akademię Sztuk Pięknych w Gdańsku na Wydziale Rzeźby. Prowadziła stałą współpracę z Galerią Wyspa, a także ma za sobą szereg wystaw indywidualnych, zarówno w Polsce, jak i w Europie[25]. Z punktu widzenia osoby twórcy, została bezdyskusyjnie spełniona pierwsza z przesłanek warunkujących zaistnienie „kontratypu sztuki”.
Status artystyczny Doroty Nieznalskiej wsparty został listem otwartym, w którym uznani artyści, krytycy i teoretycy sztuki, wyrazili „zaniepokojenie ściganiem artystki uprawiającej tzw. sztukę krytyczną (zaangażowaną). Zwrócono przy tym uwagę na niebezpieczeństwo cenzurowania sztuki i zamykania instytucji artystycznych”[26].
W przypadku działań artystycznych Doroty Nieznalskiej mamy do czynienia z klasyczną kolizją dóbr, które podlegają ochronie prawnej w Konstytucji i ustawach. Z jednej strony odwołać się bowiem należy do art. 52 Konstytucji, zgodnie z którym „każdemu zapewnia się wolność wyznania i religii. Wolność ta obejmuje wolność wyznania lub przyjmowania religii według własnego wyboru oraz uzewnętrzniania indywidualnie lub z innymi, publicznie lub prywatnie, swojej religii przez uprawianie kultu, modlitwę uczestniczenie w obrzędach, praktykowanie i nauczanie”[27].
Jednocześnie art. 73 Konstytucji zapewnia wolność twórczości artystycznej, badań naukowych oraz ogłaszania ich wyników, wolność nauczania, a także wolność korzystania z dóbr kultury[28]. Uregulowania krajowe wsparte są zobowiązaniami międzynarodowymi zawartymi w ratyfikowanym przez Polskę Międzynarodowym Pakcie Praw Obywatelskich i Publicznych. Zgodnie z art. 19 MPPOP „każdy człowiek ma prawo do swobodnego wyrażania opinii; prawo to obejmuje swobodę poszukiwania, otrzymywania i rozpowszechniania wszelkich informacji i poglądów, bez względu na granice państwowe, ustnie, pismem lub drukiem, w postaci dzieła sztuki bądź w jakikolwiek inny sposób według własnego wyboru”[29].
Nie ulega wątpliwości, iż we wszystkich przypadkach związanych z ochroną wolności sumienia i wyznania, prawdopodobnym będzie powstawanie konfliktów na płaszczyźnie wolność wyznania - wolność artystyczna (zarówno w ujęciu przedmiotowym, jak i podmiotowym). Wolność do wyrażania swoich poglądów w różnego rodzaju formach działalności artystycznych może wywołać obrazę uczuć religijnych innych osób. Jednocześnie penalizacja działalności artystycznej może prowadzić do naruszenia wolności twórczości artystycznej.
Nie sposób przy tym odwołać się do ocen subiektywnych formułowanych przez pojedyncze osoby lub grupy ludzi. Stopień wrażliwości (zwłaszcza w Polsce) może, być bowiem tak niski, że każda działalność artystyczna pozostająca w relacji do religii może zostać zinterpretowana i oceniona jako godząca w istotne dobra uczuć religijnych. Wyznaczenie pewnych standardów, dotyczących w istocie tak subiektywnych elementów jak wrażliwość artystyczna i religijno-moralna, ze swej istoty będzie zadaniem niezwykle trudnym.
Powszechnie uznaje się, iż w takich wypadkach powinny być brane pod uwagę osoby o przeciętnej, w pewnym sensie uśrednionej, wrażliwości w sferze przekonań religijnych i wyznania. W sytuacji, gdy osoby takie (oczywiście przy spełnieniu szeregu dodatkowych przesłanek) uznają zachowanie artysty za zachowanie społeczne akceptowalne, bądź nie dostrzegają społecznej szkodliwości lub uważają, że jej stopień jest znikomy, wówczas sprawca nie popełnia przestępstwa.
Należy także zwrócić uwagę, iż praca Doroty Nieznalskiej nie funkcjonuje w artystycznej próżni, w oderwaniu od prac innych artystów. Przywołać można prace Maurizio Cattalana czy Jacka Markiewicza, aby przekonać się, iż wpisuje się ona w szerszy nurt tzw. „sztuki krytycznej”.
Wracając jednak do kontratypu sztuki uznać należy, iż „Dorota Nieznalska, jako artystka, a także efekty jej prac, jako dzieła sztuki spełniają wszystkie z wyżej wymienionych kryteriów, pozwalających mieć pewność, iż jeżeli uznamy możliwość kontatypizacji czynów zabronionych przez kontratyp sztuki, to z pewnością kontatypizacja zachodzi w tym przypadku”.[30]
Powyższe stwierdzenie ma kolosalne wręcz znaczenie, gdyż granice sztuki nie są wyznaczane przez prawo, lecz przez samą sztukę. Podstawę bowiem wyłączenia odpowiedzialności karnej jest spełnienie przez działanie określonych kryteriów artystycznych. Te z kolei tworzone są i definiowane przez artystów, teoretyków i krytyków sztuki. W konsekwencji niejako kryteria artystyczne mają pierwszeństwo przed kryteriami formalno-prawnymi.
W tym kontekście warto przywołać wypowiedź Artura Żmijewskiego będącego głównym teoretykiem nurtu krytycznego: „Zapytajmy jeszcze o kojarzoną z buntem wolność? Czy bunt sztuki jest manifestacją wolności? Nie, gdyż ogranicza go powinność. Bunt ma granice i pojawiają się one dużo wcześniej, niż te wyznaczone przez kodeks cywilny i karny”.[31]
[1] Konstytucja Rzeczypospolitej Polskiej z dnia 2 kwietnia 1997 roku (Dz. U. Nr 78, poz. 483 ze zm.)
[2] R. Kubiak, J. Nalewajko, „Sztuka jako okoliczność wyłączająca bezprawność”, Palestra – Pismo Adwokatury Polskiej, Nr 9-10/2000, Wydawca Naczelna Rada Adwokacka, Warszawa 2000, s. 23.
[5] L. Gardocki, op. cit., s. 110.
[7] R. Kubiak, J. Nalewajko, op. cit., s. 23.
[8] Ibidem, s. 23.
[9] Ibidem, s. 24.
[11] R. Kubiak, J. Nalewajko Joanna Justyna, op. cit., s. 24.
[12] Ibidem, s. 24.
[13] Ibidem, s. 25.
[14] Ibidem, s. 26.
[15] Ustawa z dnia 4 lutego 1994 o prawie autorskim i prawach pokrewnych (Dz. U. Nr 90 poz. 631 ze zm.).
[16] R. Kubiak, J. Nalewajko, op. cit., s. 27.
[17] A. Książek, op. cit., s. 64.
[18] R. Kubiak, J. Nalewajko, op. cit., s. 30.
[19] A. Książek, op. cit., s. 72.
[20] J. Warylewski Jarosław, Pasja czy obraza uczuć religijnych? Spór wokół art. 196 Kodeksu karnego, www.prawo.univ.gda.pl/karne/karne/pasja.pdf.
[21] Ibidem
[22] Ustawa z dnia 6 czerwca 1997 roku Kodeks Karny (Dz. U. Nr 88, poz. 553 ze zm.).
[23] J. Warylewski, op. cit.
[24] W. Wróbel, Komentarz do art. 196 k.k., [w:] Kodeks karny. Część szczególna Komentarz do art. 117-277 Kodeksu Karnego, red. A. Zoll, Kraków 1999, s. 502.
[25] M. Branicka, Nieznalska na stosie, http://www.artbiznes.pl/jsp/artbiznes/artykuly.jsp?Typ= detal&Id=1&IdArtykulu=367.
[26] J. Warylewski, op. cit.
[27] Konstytucja Rzeczypospolitej Polskiej z dnia 2 kwietnia 1997 roku (Dz. U. Nr 78, poz. 483 ze zm.).
[28] Ibidem.
[29] Międzynarodowy Pakt Praw Politycznych i Obywatelskich otwarty do podpisu w Nowym Yorku w dniu 19 grudnia 1966 roku (Dz. U. 38 poz. 167 z załącznikami).
[30] J. Warylewski, op. cit.
[31] A. Żmijewski, op. cit.
DZIEŁO SZTUKI A PRAWO AUTORSKIE
DZIEŁO SZTUKI A PRAWO AUTORSKIE
Prawo autorskie nie wymaga także, aby chroniona praca została utrwalona na jakimkolwiek nośniku materialnym. Dla przykładu wystarczającym jest samo wykonanie improwizacji muzycznej, bez potrzeby utrwalania dźwięków. Podobnie utworem będzie akcja artystyczna spod znaku happening czy performance, niezależnie od jej utrwalenia przy pomocy zdjęć lub taśmy wideo. Koniecznym jest natomiast „ustalenie” dzieła sztuki rozumiane jako jego uzewnętrznienie, umożliwiające jego odbiór przez osoby inne niż artysta. W skrajnym rozwinięciu koncepcji sztuki „odprzedmiotowionej” - określanej przez Jerzego Ludwińskiego jako „faza zerowa” - dzieło powstaje wyłącznie w świadomości artysty. W takim wypadku w świetle prawa nie dojdzie do powstania chronionego utworu, albowiem myśl artystyczna nie została w żaden sposób wyrażona zewnętrznie.
Autorskie prawa majątkowe
W praktyce obrotu rynku sztuki w większości wypadków dochodzi do przeniesienia na galerię, muzeum czy prywatnego kolekcjonera jedynie własności egzemplarza utworu. Natomiast do korzystania i rozporządzania utworem koniecznym będzie także nabycie w odpowiednim zakresie autorskich praw majątkowych. Przeniesienie takich praw wymaga zawarcia pisemnej umowy, zaś wszelkie ustne ustalenia w tym zakresie pozostają nieważne. Na autorskie prawa majątkowe składa się szereg poszczególnych uprawnień określanych mianem pól eksploatacji. Każde z pól eksploatacji obejmuje oznaczany sposób korzystania z utworu, zaś ich katalog jest w zasadzie nieograniczony, zwłaszcza, iż wraz z rozwojem mediów pojawiają się pola dotąd nieznane.
W szczególności za odrębne pola eksploatacji przyjmuje się utrwalanie, zwielokrotnianie czy wprowadzanie utworu do obrotu. Ich nabycie uprawnia do komercyjnego rozpowszechniana dzieła w formie elektronicznej, publikacji książkowej czy w formie papierowych reprodukcji. Na rynku dzieł sztuki istotnym będzie także nabycie autorskich praw majątkowych w zakresie odpłatnej prezentacji dzieła na wystawie czy też jego wynajmu osobom trzecim. Niezwykle ważnym jest, aby w sposób precyzyjny wskazać w umowie pole eksploatacji. W szczególności często spotykane sformułowanie o przeniesieniu „całości” praw autorskich na „wszelkich” polach eksploatacji pozostanie bezskuteczne.
W razie braku odmiennych postanowień umownych, z tytułu przeniesienia autorskich praw majątkowych artyście przysługuje wynagrodzenie za każde z odrębnych pól eksploatacji. W sytuacji, gdy strony nie określiły wynagrodzenia, jego wysokość ustala się z uwzględnieniem udzielonego prawa oraz korzyści wynikających z korzystania z utworu. Warto także podkreślić, iż podobnie jak przeniesienie własności egzemplarza dzieła nie skutkuje automatycznym nabyciem autorskich praw majątkowych, tak autorskie prawa majątkowe może nabyć osoba lub instytucja nie będąca właścicielem dzieła sztuki.
W praktyce rynku dzieł sztuki, znaczenie autorskich praw majątkowych uzależnione jest w zasadzie od pozycji artystycznej i marketingowej danego twórcy. Początkujący artysta w kontaktach z galerią czy kolekcjonerem jest skłonny przenieść praw autorskie na podstawowych polach eksploatacji w zasadzie „w cenie” samego dzieła sztuki. W przypadku uznanego twórcy korzyści finansowe płynące z wykonywania autorskich praw majątkowych będą znaczne, ale jednocześnie pozycja negocjacyjna takiego artysty jest znacznie korzystniejsza. Zaznaczyć także należy, iż nieważne będą umowy dotyczące przeniesienie autorskich praw majątkowych dotyczące dzieł mających powstać w przyszłości, które obejmowałyby wszystkie dzieła danego artysty bądź wszelkie prace danego rodzaju – na przykład w postaci obrazów wykonanych techniką olejną lub grafik. Możliwe jest natomiast zawarcie umowy przenoszącej prawa autorskie majątkowe do całości już istniejącego dorobku artystycznego danego twórcy.
Licencje
W przypadku uznanych artystów może okazać się, iż zyski z wykonywania autorskich praw majątkowych będą tak znaczne, iż ich trwałe przeniesienie na osobę trzecią skutkowałoby w dłuższej perspektywie czasu utratą znacznych korzyści finansowych. W takich wypadkach artysta - zamiast zbycia autorskich praw majątkowych – może udzielić licencji. Istota umowy licencyjnej polega na upoważnieniu kolekcjonera czy też galerii do korzystania z utworu na wymienionych w ustawie polach eksploatacji, ale z jednoczesnym określeniem zakresu, miejsca i czasu korzystania.
W przypadku braku odmiennych postanowień, upoważnienie do korzystania z utworu wygasa po upływie pięciu lat, zaś twórca może udzielić w tym czasie licencji na tym samym polu eksploatacji także innym podmiotom. Artysta może także ustalić w umowie, iż w określonym czasie prawo do korzystania z utworu na danym polu eksploatacji przysługuje wyłącznie jednemu podmiotowi, czyli udzielić tzw. licencji wyłącznej. Istotnym natomiast jest, iż po upływie okresu przewidzianego w umowie licencyjnej autorskie prawa majątkowe niejako „powrócą” ponownie do artysty. Z kolei celem wzmocnienia ochrony prawnej twórcy wprowadzono zasadę, iż w braku wyraźnego wskazania w umowie, iż twórca zawarł umowę przenoszącą autorskie prawa majątkowe, uznaje się, iż udzielona została tylko licencja.
Autorskie prawa osobiste
Jednakże nawet przeniesienie na kolekcjonera czy instytucję całości autorskich praw majątkowych nie powoduje definitywnego zerwania więzi pomiędzy artystą a jego dziełem. Istnieje bowiem sfera poza majątkowych interesów łączących twórcę z pracą tak ściśle, że nie jest możliwe jej zbycie, ani zrzeczenie się. Taka więź artysty z jego dorobkiem artystycznym określana jest mianem autorskich praw osobistych.
Przede wszystkim wraz z powstaniem dzieła artysta uzyskuje prawo do jego autorstwa, to jest oznaczenia dzieła swoim nazwiskiem, inicjałami, pseudonimem czy też, aby rozpowszechniać prace jako anonimowe. Występowaniem pod pseudonimem może wynikać nie tylko z pobudek artystycznych, ale jak w przypadku twórców spod znaku street art’u jak Banksy czy Peter Fuss może być sposobem na uniknięcie ewentualnych kłopotów z prawem wynikających z wykonywania „nielegalnych” dzieł w przestrzeni publicznej.
Podobnie istotnym jest autorskie prawo osobiste do nienaruszalności formy i treści utworu, czyli tzw. prawo do integralności utworu. Oznacza to zakaz wprowadzania do dzieła przez osoby inne niż artysta zmian, poprawek lub modyfikacji, które naruszałyby wieź twórcy z jego pracą. Dla przykładu domalowanie na abstrakcji geometrycznej kolejnego „obiektu” stanowiłoby naruszenie autorskich praw osobistych. Co istotne ochronie podlegają także reprodukcje lub kopie oryginalnego dzieła, stąd wprowadzenie takiego nowego „obiektu” do wersji elektronicznej lub papierowej obrazu stanowiłoby naruszenie prawa do integralności.
W zasadzie katalog uprawnień składających się na prawa autorskie osobiste nie ma charakteru zamkniętego. Podstawowe uprawnienia zostały wskazane wprost w prawie autorskim, lecz ich zakres doprecyzowany jest przez orzeczenia sądowe oraz wypowiedzi ekspertów. Istotnym jest natomiast, iż istnieje prawo chroniące artystyczną i mentalną więź twórcy z jego dziełem, istniejące niezależnie od wykonywania praw majątkowych.
Tytułem zakończenia zaakcentować należy, iż znaczenie oraz zakres umów zawieranych przez artystów z kolekcjonerami czy też instytucjami wystawienniczo – promocyjnymi, będzie wzrastać. Wraz z rozwojem polskiego rynku sztuki pojawi się także wiele kwestii związanych z wykonywaniem praw majątkowych czy osobistych do dzieła. Właściwie skonstruowana umowa może nie tylko zabezpieczyć interesy stron, lecz także nadać formalne ramy do długofalowej współpracy.
* Przy opracowywaniu artykułu wykorzystano Prawo autorskie i prawa pokrewne. Komentarz pod redakcją Janusza Barty i Ryszarda Markiewicza, Wydawnictwo Zakamycze 2005
Świetny wpis. Będę na pewno tu częściej.
OdpowiedzUsuńTen komentarz został usunięty przez autora.
OdpowiedzUsuń